‘Quien ha mirado lo presente, ha mirado todas las cosas: las que
ocurrieron en el insondable pasado, las que ocurrirán en el porvenir.’

 Marco Aurelio

Este es un juego de dispositivos desmembrados, que se deshace del tiempo, jugando con la memoria de lo legítimo y en el que no hay otra salida que la negación, por superposición. Representaciones de obras de arte, reproducidas, representadas de nuevo pictóricamente de manera aleatoria. Un bastidor tablero o rompecabezas. Una ventana-callejón sin salida. En la práctica individual y colectiva, estamos condenados al artilugio perpetuo de memoria-olvido que activa en automático, casi de manera inconsciente, un mecanismo de conservación: La interpretación propia.

 ¿Cuántas categorías son necesarias para clasificar, para elegir o para legitimar rearmando, discursos sobre la realidad?

 I.

Un ejercicio a partir de un referente moderno: La Historia del Arte de Salvat. Dividida en un número de tomos que depende del año de edición, un conjunto-libro como dispositivo clasificador, seleccionador, que preserva -con la salvedad de la reproducción-, el último resquicio del aura de lo que reconoceremos como Arte, con la autoridad para reactivar el discurso consensuado, en cada una de sus páginas. En la Historia del Arte Salvat, reimpresa en un sinfín de ejemplares, la imagen-objeto quedó encadenada a un único instante narrativo. Pero, el tiempo alcanzó a la historia y en el proceso de construcción de la memoria, la imagen se deshizo objeto para devenir información. Lo que antes estuvo impreso se convirtió en datos y nunca la imagen se impuso con tanta fuerza en nuestro universo estético, técnico, cotidiano, político e histórico. La condición memoria-olvido terminó confrontando las imágenes comunes con los mecanismos legitimadores oficiales. Se detuvo el tiempo a contra-ritmo de nuestra fábrica cultural. 

II.

Una estrategia y muchas, hasta la negación: la imagen desprovista de su dispositivo y su discurso, queda a la merced del palimpsesto, el bloqueo parcial, el constante flujo entre adición y sustracción, además del juego entre aparición y encubrimiento, utilizando la pintura como medio y referencia. Una imagen sobre otra, una velocidad de crucero en la que cada instante que llega, es uno nuevo. A partir de la alteración, la resignificación, con el vestigio de la reproducción mecánica, de la asociación y del recuerdo es que la imagen intenta nuevos códigos.

III.

Una propuesta: leer las imágenes desde su desarraigo. Desarticular las narrativas predeterminadas, para provocar que el recuerdo de la imagen se desvanezca. Plantarse a pesar del vértigo y la densidad del negro como el conjunto de imágenes que representa el universo.

Metáfora absoluta, contrapone el tiempo y la decadencia de la Historia del Arte, del dispositivo libro como único discurso visual y cognitivo, de la imagen y su reproducción de cara a su posibilidad de reconfiguración, en un instante fijo por la pintura de Enrique Hernández.

“Who has seen the present, has seen everything:
what happened in the past, and what will happen next.”

Marco Aurelio

This is a game of unmembered devices, that gets rid of time, playing with the memory of what is legitimate, and where there is no exit but denial, by overlap. Artwork representation, reproduced, randomly presented again pictorially. A board or puzzle game. A window-alley with no exit. In the individual and collective practice, we are condemned to the perpetual contraption of memory-memory loss that is automatically activated, almost unconsciously, a conservation mechanism: its own interpretation.

How many categories are necessary to classify, to choose or to legitimate reassembling discourses about reality?

I.

An exercise starting on a modern referent: Salvat’s Art History. Divided in a number of volumes that depend on the edition’s year, a set-book as classifying device, selector, that preserves –with the exception of production-, in the last slit of the aura of what we understand as Art, with the authority to activate the consensual speech, in each one of its pages. In Salvat’s Art History, printed again in endless copies, the image-object was left as an only narrative instant. But, time encountered history and in the process of constructing memory, the image undid the object to become information. What was before printed, became fata and the image was never imposed with such power in out static universe, technical, daily, politic, and historic. The memory-memory loss condition ended up confronting the common images with the official legitimate mechanisms. Time stopped against rhythm of our cultural factory.

II.

One strategy and lots of them, all the way to denial: the depleted image of its device and its speech, is at its mercy of palimpsest, the partial blockage, the constant flow between addition and subtraction, besides the game of appearance and concealment, using paint as a mean and reference. An image on top of an image, a cruising speed in which each instant, is a new one. From the alteration, the resignification, with the vestige of mechanical reproduction, the association and the memory in which the image tries new codes.

III.

A proposal: read the images from its uprooting. Dismantle the predetermined narratives, to cause the memory of the image to fade. To be planted in spite of the vertigo and density of black as the set of images that represent the universe.

Absolute Metaphor, contrasts the time and decadence of Art History, of the book device as only visual and cognitive speech, of the image and its reproduction on behalf of its possibility to be reconfigured, in a fixed instant by Enrique Hernandez’s painting.

La obra de Enrique Hernández se sitúa en una paradoja entre el fin de la realidad y el fin de la ilusión.  Momento en el que las promesas de la modernidad, ya dinamitadas, se han desmoronado y de las que sólo quedan algunos vestigios que desvelan su ilusión fracasada, donde la imaginación comienza a nublarse y la imagen, a perderse. Así lo reflejan algunas de las obras que conforman Las últimas cosas, en las que una nube de polvo borra, desintegra o elimina lo que habita en su interior.

 Sin embargo, Las últimas cosas también son interpretaciones o alusiones al cine y al video, a la arquitectura y a la ciudad, a los sistemas sociales y políticos, a la fotografía, a la pintura y al cambio; son una reflexión fenomenológica sobre la relación que establecemos con el mundo y con nuestra realidad inmediata, una percepción interna que nos libera de prejuicios y coloca ante nosotros al objeto y al fenómeno mismos.

 A la pregunta, qué sentido tiene pintar y qué fin tiene la pintura en un mundo en el que reinan las (des)ilusiones, donde la sobresaturación de imágenes tiene casi a cualquiera en un estado de vértigo o, por el contrario: anestésico, Hernández encuentra las respuestas en las mismas imágenes y en la misma pintura, esto es, en una pintura consciente de sus capacidades, con la habilidad de plantearse preguntas sobre sí misma y sobre lo que en ella se (re)presenta, y en unas imágenes que, extraídas de los medios masivos, congeladas, deconstruidas y revaloradas sirven no ya de materia prima para el pintor, sino de objeto de reapropiación.

 Las últimas cosas es pues, tanto una reconstrucción de lo real, como un estado de autoconciencia por parte del artista, en una búsqueda de sentido por medio de una tensión constante con la pintura y su imagen pictórica, una reacción ante un supuesto fin de la realidad, de las imágenes y del mundo, de lo que no se sabe qué seguirá. Ante esta incertidumbre lo que queda es asistir con admiración y horror a dar fe del derrumbe, la desaparición, la oscuridad y la luz, como si de un acto sublime se tratara.

The work of Enrique Hernandez is situated in a paradox: between the end of reality and the end of illusion. A moment in which the promises of modernity, already dynamited, have collapsed and whose remaining vestiges reveal their failed illusion, where imagination begins to fade and the image, vanishes. So is reflected in some works that conform The Last Things, where a cloud of dust erases, disintegrates or eliminates what inhabit in their interior.

However, The Last Things are also interpretations or allusions to cinema and video, to architecture and the city, to social and political systems, to photography, to painting and to change; they are a phenomenological reflection about the relation we establish with the world and with our immediate reality, an inner perception that frees us from prejudices, and places before us the object and phenomena themselves.

To the question, what is the purpose of painting in a world in which delusions reign? where over saturation of images generate, in almost anyone, vertigo, or in contrary: anesthesia, Hernandez finds the answers inside images and in painting itself, that is, in painting that is conscious of its own capacities, that has the ability to ask questions about itself, and about what is represented within itself, and in some images that, extracted from mass media: frozen, deconstructed and re signified, serve no longer as prime material to the painter, but as an object of re appropriation.

The last things is then, a reconstruction of reality, as well as a conscientious state on the part of the artist, is a quest for meaning by a constant tension between painting and its pictorial image, a reaction before an alleged end of reality, of the images and the world. In light of this uncertainty, what is left is to assist with admiration and horror to witness the collapse, the disappearance, the darkness and the light, as if before a sublime act.

Las últimas cosas, ¿las que quedan y cuya existencia augura un final? Anuncio de un fin que nunca llega, pues no hay vacío absoluto, todo ocurre en una lenta y continua transformación.

O las últimas cosas, ¿las que precedieron ya su desaparición y entonces, la aparición de su signo? Aquellas que reconstruimos en la memoria para conformar una realidad.

En ambos casos, las últimas cosas denotan ya un desenlace, el ejercicio del tiempo que las transmuta. Nombrarlas como últimas es hacer referencia a su existencia previa y la futura, en la que serán solo recuerdos.

Las Últimas Cosas de Enrique Hernández trata del estado póstumo de los objetos, de cómo se construye la imagen y de su simulacro. Parte de una serie de escenarios donde la representación se ejerce en mayor o menor medida. Mientras algunos son claramente discernibles, otros se desdibujan, se fragmentan o simplemente se recodifican.

Concibe el desvanecimiento de los elementos culturales como una alegoría del fin de las utopías; monumentos cuyo final se avecina y que se devela en la corrupción de sus formas. Somos testigos de la demolición del fallido proyecto de la modernidad. El artista monta un escenario donde el vacío tiene forma. Asistimos a la aparente nada, con la esperanza de encontrar las respuestas.

Las imágenes de Hernández revelan su naturaleza en un evidente estado de desaparición, de deconstrucción. No son ya la referencia del mundo sino de sí mismas. Son, su propio simulacro. Así como en las piezas Farenheit 451 y Ensayo sobre la Ceguera: cancelando el código se anula su pertinencia, y no queda sino la imagen del objeto en sí, dispuesto a nuevas interpretaciones. La reflexión del artista parte de esta premisa, nos sitúa ante escenas inciertas, imágenes que se construyen-destruyen en igual sentido, haciendo énfasis en su subjetividad.

En los tiempos actuales, la predominancia de la imagen nos dispone a una exacerbación de los sentidos, y a un entumecimiento de nuestra capacidad de análisis, pues se trata de imágenes saturadas, donde el mensaje se da de manera inmediata. El artista nos insta a cuestionar, a indagar en las relaciones que establecemos con las imágenes. A ser conscientes del poder que ejercen sobre nosotros.

Es así que nos movemos por las piezas de Hernández con cautela. Sus formas nos son familiares, simulan a aquellas de la producción de imagen mediática, pero su discurso nos hace pensar que su función es distinta. Acercarnos a sus piezas a partir de lo incompleto, de lo desvanecido, del fuera de cuadro que intuimos. Ahí donde la no representación se ejerce. Buscamos entonces lo intangible, lo simulado, lo etéreo… esas son, tal vez, las últimas cosas.

The last things, those that remain and whose existence augur an ending? An announcement of an end that never arrives, as there is no absolute vacuum, everything occurs in a slow and continuous transformation.

Or the last things, the ones that preceded its disappearance thus, the appearance of its sign? Those reconstructed from memory to conform reality.

In both cases, the last things denote an ending, the exercise of time that transforms them. To name them “last", is to refer to their previous existence and to their future one, in which they become only memories.

The Last Things by Enrique Hernandez is about the posthumous state of objects, of how an image is constructed and about its simulacrum. Begins with a series of scenarios where representation is exerted in a greater or minor extent. While some are clearly discernible, others get blurred, fragmented, or simply re-codified.

Conceives fading of cultural elements as an allegory of the end of utopia; monuments whose end is near unveiling the rupture of their forms. We are witnesses of the demolition of the failed modernity project. The artist sets a scenario where vacuity has a shape. We attend to the apparent nothingness with hopes of finding the answers.

Hernandez's images reveal their nature in an evident state of disappearance, of deconstruction. They are no longer reference of the world, but of themselves. They are their own simulacrum. As in Fahrenheit 451 and Blindness pieces: when deleting the code, pertinence is eliminated, and what is left is the image of the bare object, disposed for new interpretations. The artist’s reflection parts from this premise, he places us before uncertain scenes, images that construct-destruct themselves, putting emphasis in their subjectivity.

In the actual times, the predominance of the image disposes us to an exacerbation of our senses, and our analysis capacity numbs, as they are saturated images, where the message is given in an immediate way. The artist urges us to question, to inquire into the relations we establish with images. To be conscious of the power they exert over us.

So we move through Hernandez's artworks with caution. Their forms are familiar to us, they simulate those of mass media production, but his discourse makes us thing they have a different function. To reach out to his work throughout the incomplete, the faded, the out of frame that we intuit. There, where the not a representation is performed. Then we search for the intangible, the simulated, the ethereal…those are, maybe, the last things.

Pruitt-Igoe fue un gran proyecto urbanístico desarrollado entre 1954 y 1955 en la ciudad estadounidense de St. Louis Missouri. Poco tiempo después de haberse construido, las condiciones de vida en Pruitt-Igoe comenzaron a decaer; y en la década de 1960, la zona se encontraba en pobreza extrema, con altos índices de criminalidad y segregación, lo que provocó la reacción de los medios internacionales ante el espectacular declive del barrio. El complejo fue diseñado por el arquitecto Minoru Yamasaki, autor también de las torres gemelas del World Trade Center.

A las tres de la tarde del 16 de marzo de 1972, menos de 20 años después de su construcción, el primero de los 33 gigantescos edificios fue demolido por el gobierno federal. Los otros 32 restantes fueron derruidos en los siguientes dos años. Las dimensiones del fracaso de Pruitt-Igoe, que se convirtió en un icono emblemático, provocó un intenso debate sobre política de vivienda pública.

En 1977, Charles Jencks escribió que la demolición de Puitt-Igoe había marcado definitivamente la muerte de la arquitectura moderna. Este gran complejo habitacional representaba la culminación de la evolución de las utopias urbanas que se habían desarrollado en Europa desde la Ilustración, reemplazando cada elemento tradicional de la ciudad por uno completamente racional. En Pruitt-Igoe, cada actividad tenía un lugar específico, perfectamente planeado. Para Jencks, el fracaso rotundo de este proyecto y su reconocimiento oficial a través de la demolición, representaban el fin de la era de las utopías.

Con esta secuencia de imágenes exploro de manera metafórica esta muerte espectacular de la modernidad, a través del desvanecimiento de la imagen. Si bien la tesis de Jencks es debatible, su visión corresponde a una mirada muy específica de la pos modernidad triunfante de la década del setenta. A mí me interesa particularmente, como imagen icónica del fracaso de un proyecto social perfectamente planificado y racional. La imagen de la demolición de Pruitt-Igoe nos permite una mirada arqueológica hacia todo el proceso de la modernidad y un cuestionamiento crítico a su teoría del progreso.

Pruitt-Igoe was a great Urbanist project devolved between 1954 and 1955 in the north American city of St. Louis Missouri. A short period of time after being constructed, the living conditions at Pruitt-Igoe have fallen into decay; and in the decade of 1960’s, the zone fell into extreme poverty, with high crime and segregation indices, which provoked the reaction of the international media facing the decline of the neighborhood. The complex was designed by the architect Minoru Yamasaki, who also designed the World Trade Center twin towers.

At three in the afternoon of the 16th of march 1972, less than 20 years after its construction, the first of the 33 gigantic buildings was demolished by the federal government. The rest 32 were destroyed in the consequent 2 years. The dimensions of the failure of Pruitt-Igoe, that became an emblematic icon, provoked an intense debate about the politics of the social housing.

In 1977, Charles Jencks wrote that the demolition of Pruitt-Igoe, had marked definitely the death of modern architecture. This great living complex represented the culmination of the evolution of urban utopia that have developed in Europe since the Illustration era, replacing each traditional element of the city for another completely rational. In Pruitt-Igoe, each activity was carried out in a specific place, it was perfectly planned. For Jencks, the resounding failure of the project and the official stance about it when being demolished, represented the end of the era of utopia.

With this sequence of images I explore in a metaphoric way this spectacular death of modernity, through the vanishing of the image. While Jencks’ thesis is arguable, his argument corresponds to a very specific vision of triumphant post modernity of the seventies decade. My interest , particularly, is as an iconic failure of a perfectly planned and rational social project. The image of the demolition of Pruitt-Igoe lets us into an archeological approach to all the process of modernity and into a critical thinking of its theory of progress.

Referencia Cruzada es el título de un proyecto que integra el trabajo de Enrique Hernández y Arturo Soto, donde convergen diferentes interpretaciones en torno al paradigma de la producción de las imágenes.

La serie fotográfica de Arturo Soto contempla la complejidad que impera en la saturación de significados dentro del repertorio en el que se encuentra inserta la imagen digital. De esta forma, Soto problematiza la condición de la fotografía en tanto productora de la realidad; tomando a la ciudad desde distintos ángulos, a partir de la cual se hace manifiesto su deseo por representar, al mismo tiempo que alude al potencial sensible del espectador y del artista.

Por su parte, Enrique Hernández traza la idea de ‘aura’ planteada por Walter Benjamin, usando fotografías manipuladas así como fragmentos de videos, que transfiere a impresión de tinta y finalmente son trabajadas en óleo. Lo anterior hace evidente el deterioro de la imagen original a partir del proceso de producción técnica; permitiendo, a través del acto pictórico, revalorizar la imagen, reteniendo a su vez las resonancias metafóricas y poéticas del original.

Las imágenes que conforman Referencia Cruzada coinciden en el uso del paisaje urbano como elemento que manifiesta el papel político de la imagen. La fotografía y la pintura como medios de producción que representan objetos y espacios construidos por la sociedad, cuyas imágenes generan una propuesta o nueva posibilidad de concebir al sujeto y a los modos de producción de subjetividad en la actualidad.

Crossed reference is the title of a project that integrates the work of Enrique Hernandez and Arturo Soto, where different interpretations converge around the image production paradigm.

Arturo Soto’s photographic series contemplates the complexity that reigns in the saturation of meanings inside the digital imagery repertoire. This way, Soto problematizes the condition of photography as a producer of reality; shooting the city from different angles, through which, his desire for representation is shown, and, at the same time, alludes to the sensitive potential of the spectator and the artist.

For his part, Enrique Hernandez traces the idea of “aura” raised by Walter Benjamin, using manipulated photographs and fragments of videos, that he transfers to ink jet prints and then he paints. This makes evident the degradation of the original image throughout the technical production process; giving new meaning to image through the act of painting, holding into the original metaphoric and poetic resonances.

The images that conform Crossed Reference coincide with the use of the urban landscape as an element that manifests the political role of the image. Photography and painting, as production means, that represent objects and places constructed by society, whose images generate a proposal or a new opportunity of conceiving the subject and the methods of subjectivity in the actual times.

“Ser” en relación a nuestra propia experiencia; el “pienso y luego existo” se transforma en un “veo luego existo” en la era de la imagen, un modelo de pensamiento que se rige bajo la sentencia “ver para creer”. Pero para el artista Enrique Hernández, ver significa exactamente lo contrario, ver significa dudar. Sus cuadros materializan esa incredulidad, son el resultado de un proceso en el cual mientras la imagen se va trazando la realidad va desapareciendo. “Sin domicilio fijo” hace referencia a la movilidad, a un espacio-tiempo de mutación permanente, a una forma de vida carente de cualquier referencia concreta. Es así que nosotros como espectadores nos movemos entre la representación de las formas y la ilusión de los significados. El artista nos mantiene suspendidos en la amorfa figuración de la realidad, y nos pregunta: qué es real, qué no lo es; abriendo un paréntesis donde cualquier duda cabe. Pero su cuestionamiento no se evapora en el discurso, al contrario, utiliza al objeto cotidiano como portador de significados varios. El objeto multiplicado, reflejado en sí mismo una y otra vez, pierde su referente y gravita en el mundo significable, como si a partir de su constante reproducción, la imagen pierde su signo, llevándonos a reflexionar sobre la vacuidad de la representación, de la cual somos asiduos consumistas.

El panorama de la pintura en el contexto de la historia  del arte ha tenido sus puntos de quiebre y se ha anunciado su muerte en varias ocasiones. El fin de los discursos ha sido el inicio de nuevas  formas de producción de sentido. Así también,  la obra de Hernández se renueva constantemente en la búsqueda por los  signos que dictan nuestra actualidad.  Su versatilidad en el uso de un lenguaje contemporáneo lo dirige a las nuevas tecnologías. Su intención no es la de copiar los modelos de la imagen digital, sino la de cuestionar sus usos a partir del simulacro.

Con esto el artista no objeta ni impone, simplemente pone sobre el lienzo las preguntas, cuantas preguntas esté uno dispuesto a hacer, pues no hay respuesta concreta. La obra de Hernández resulta oportuna en una época donde todo se da por hecho; ahí donde la teatralidad de los discursos es utilizada como herramienta de disuasión, el artista nos confronta de frente con la realidad, o mejor dicho, con su ausencia, y nos induce a un momento de autorreflexión, un trance momentáneo en caos de la experiencia visual.

“Being” in relation to our own experience; in the image era “I think, therefore I exist” transforms in “I see, therefore I exist”, a form of thinking that is ruled by the sentence “see to believe”. But for Enrique Hernandez, seeing means exactly the contrary, seeing means doubting. His paintings materialize that disbelief, they are the result of a process in which, while the image is being sketched, reality begins to fade. “Without a fixed address”  aludes to mobility, to a space-time of constant mutation, to a form of life devoid of any concrete reference. So we as spectators, move between the representation of forms and the illusion of meanings. The artist suspends us in the shapeless figuration  of reality, and asks us: What is real, what is not, opening a parenthesis where any doubting fits. But this questioning does not evaporate in the discourse, on the contrary, uses the ordinary object as carrier of different meanings. The object reproduced, reflected in itself once and various times, loses its referent and gravitates in the significant world, as by its constant reproduction, the image looses its sign, leading us to think about the vacuity of representation, of which we are regular consumers.

The panorama of painting in the context of Art History, has had its breaking points and its death has been announced in various occasions. The end of discourses has been the beginning of new means for producing meaning. Likewise, the work of Hernandez renews in  search for  the signs that dictate our reality. Its versatility when using a contemporary language, leads him to new technologies. His will is not to copy the digital imagery, but to question their use through simulacrum.

With this, the artist does not object nor imposes, he simply places questions on the canvas. As many questions one is able to make, as there is no concrete answer. The work of Hernandez is pertinent in an era where everything is given for granted; where theatricality of discourses is used as a persuasion tool, the artist confronts us face to face with reality, or to say, with its absence, and leads us to a moment of reflection, a quiet moment within the chaos of visual experience.